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他对着报纸说,这使年轻人视政治为

2019年10月8日 - 娱乐头条资讯

初次结识“新浪潮”电影,就被猛灌了一剂《广岛之恋》,让我不仅发出“恨他(她),就请他(她)去看《广岛之恋》吧!”的感慨,还至今都对“新浪潮”电影敬而远之。

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到了《精疲力尽》,我才感觉到对戈达尔的重新解读是多么重要,那种陈词滥调和人云亦云甚至比误读本身还要有害。我就《精疲力尽》几个重要母题写一点个人观感,而至于那些陈词滥调,不再赘述。
1.“他人的电影”
《筋疲力尽》可以看作是新浪潮导演们(特别是《电影手册》派)的一次集体行动,当时已经成名的弗朗索瓦.特吕福为影片编写脚本并拉来拍摄资金,克劳德.夏布洛尔担任了执行制片,黑色电影大师让-皮艾尔.梅尔维尔在片中出演了作家一角。所以戈达尔作为导演对整部影片的控制力是完全不够的,戈达尔曾说:“因为这是我为别人所拍的影片。代表了一个如何去拍摄影片的梦想。或许这部影片应该由别人来拍,而不是我。”这也是为什么戈达尔后期很不喜欢《精疲力尽》的原因。所以《精疲力尽》并不是一部值得盲目追捧的纯戈达尔式的电影,直到现在,对它大量争议还是存在,一味的人云亦云以及盲信权威对《精疲力尽》的理解是非常有害的。从整部影片来看,戈达尔对剧本的控制非常少,仅仅体现在几处重要场景的台词控制上,而戈达尔对影片外在形式的控制则是主要的,这在下面论述到《精疲力尽》的形式主义美学上再细述。
2.“女性主义”
女性主义作为戈达尔的一个重要母题,在他雄心勃勃的长片处女作中无所不见。《精疲力尽》开头就是报纸上一个女性模特的特写,而伴随着的画外音是米歇尔的“总之我是一个傻瓜…”,暗示着整个故事是一个女性主义引发的一场悲剧。另外一个重要的场景是对让-皮艾尔.梅尔维尔所饰作家的采访,整个采访过程中都在探讨女性和社会的关系。当然著名的卧室场景亦不伐精彩的与女性主义相关的台词。我要说的是,所有这些,戈达尔都仅仅是从文本上,从台词上表述了自己的女性主义观点,这在1959年,的确不算太新鲜,而戈达尔的一些论点,比如“性是作为社会对女性的唯一衡量标准”“女权主义的基点是个人独立”等等,也都不算太新鲜。应该说,戈达尔在《精疲力尽》里对女性主义的理解还完全没有达到他日后的水准,属于点到为止,在运用故事和影像表述自己的女性主义观点上还缺乏控制力。但我们有理由相信,戈达尔已经有足够的敏感开始涉及自己感兴趣的母题。
3.“模糊不清的政治”
我们还是从戈达尔几个重要母题出发。《精疲力尽》中的政治是模糊不清的,它仅仅被描述而缺乏被表述和探讨。在卧室场景中,收音机正在播报艾森豪威尔访法的新闻。如果如戈林·麦凯波在《戈达尔:影像、声音与政治》所说这是对帕特里西亚和米歇尔这对异国恋人的类比,我觉得可以站的住脚,但有点勉强。至少我个人理解,帕特里西亚来自纽约这一剧本设置是出于建立一个崭新的独立的女性主义形象的考虑,而在政治层面上的类比可能是无意为之。还有一个重要的场景是在香榭丽舍大道上护送政要的摩托车队列,他们和米歇尔帕特里西亚平行移动。戈林·麦凯波的理解是这是对个人领域和政治领域之间的遥远距离的隐喻表述。我从戈达尔自己所说的“我终于能拍出我梦想的安那其(无政府)电影了!”觉得,这更像是一种无政府主义的隐喻,与剧本同时进行的政要访问此时显得无关紧要和权力缺失,它对所发生的追捕和逃亡这一个人层面上的事宜显得毫无影响力和控制力。比女性主义更甚,戈达尔在政治层面更是点到为止,模糊不清,我猜想他已经被这个侦探故事和美学上的考虑搞的焦头烂额。
4.“形式主义美学”
我觉得戈达尔在《精疲力尽》最重要的贡献和最大的控制力是在形式主义美学上的,这也最能彰显他年轻的才华。此处的形式主义毫无贬义之意,如阿伦.雷乃所说:“形式即风格”。戈达尔在《精疲力尽》所表露的形式主义美学主要是剪接技巧,换位思考,第二媒体介入,回环式的细节设计等等。剪接和电影的换位思考这里不做赘述,在电影学院的论文上你可以找到更多,主要是导演存在的本体论之类。《精疲力尽》的第二媒体介入相当抢眼,海报、报纸、收音机、路人的谈话等等,这些第二媒体的介入要不就是交代剧情,比如剧中《法兰西日报》;要不就是导演一些与电影本身无关的个人想法的表述,比如12’49″处出现的卖报小女孩突兀的询问:“你痛恨你的童年吗?”戈达尔借着米歇尔的口说:“是的,我喜欢年长的人”,以及随后出现的拙劣安排的车祸呼应前面看到的海报“直到生命结束,生活都是处在危险之中”。这些安排与电影本身毫无联系,但可以看出,戈达尔从《精疲力尽》开始一直有着创造警句的欲望。《精疲力尽》中还有更多细节设计彰显了戈达尔在形式主义美学上的追求,比如米歇儿用拇指抹嘴唇的习惯与帕特里西亚在米歇儿死时也做出了同样的动作,以及米歇儿死时的鬼脸与之前的呼应。应当说,我个人理解,对一个刚刚从事创作的年轻人,无论是做电影,写小说,做戏剧,这种美学上形式主义的追求与爱好是没有弊处的,反而对创造力的发现和再现有着莫大的帮助,但显然这如果出现在一个创作成熟期的创作者身上,我觉得毫无价值而且矫揉造作。这一点上,我的确有过深切的体会,现在回过头来看我3年前也就是2004年大一时为一个文学社所写的诗歌短剧的确在这上面和刻意的先锋派手法上消耗过多的精力,与我现在的美学大相径庭。

       游手好闲的浪荡青年米歇尔从意大利偷来一辆车开回巴黎,在路上,他由于超速导致警察追逐,并在开枪杀死了一个警察之后逃之夭夭。到达巴黎,他结识了卖报姑娘帕特里夏,向她表达爱意,约她前往罗马。两人交往一段时间。然而米歇尔遭人举报,警察找上帕特里夏,她先是矢口否认,却又在后来和米歇尔在一起的时候偷偷溜出去直接向警察举报了米歇尔,并告知米歇尔她并不爱他。米歇尔知道了也不跑,一副无所谓的样子,后来警察来了开枪打中了他,临死之前,他对着帕特里夏做了一个鬼脸,说“虱子”,留下帕特里夏满脸疑惑就死去了。
       戈达尔的《精疲力尽》就是那种对我而言在看的时候浑浑噩噩、看完之后一度一筹莫展的高冷晦涩的电影。它虽然和特吕弗的《四百下》并称为集“新浪潮”之大成的电影,但《四百下》好歹有个较为流畅的主线故事和我们能够在影片之中就清晰认识到的主题,安托万的人物也属于环境下的正常成长性格,好把握,也很容易引起共鸣。但是米歇尔浑身上下都有一种游离不定的感觉,他所做的所有事情都好像是一时兴起,导致剧情也有些随意性,米歇尔这样简单而复杂的人物实在太难概括,因为他身上存在的那些想法都是我们大多数人第一遍不能理解的东西,是必须要去加深思考的。
       其实,关于这部电影最成功之处也就在于戈达尔对米歇尔这个十分个性化的反叛社会的人物上的塑造——像这一类盲目而无生活目的的人,四处漂泊,无所事事,行事毫无章法,动机缺少逻辑,偷杀抢夺似乎都是兴之所至,随心所欲,看待自己的死亡就像是看待别人的死亡一样没有情感甚至更为冷静和漠然的一类人,在现代文艺作品之中就已经有过很多次体现了,就像是小说《局外人》和《恶心》。但在电影之中还是以戈达尔塑造的为最真切。
       以米歇尔这样一种人物着手诉说的真情似乎更像是真情,而加诸于这样的真情之上的帕特里夏的背叛才是最深的背叛和对真情的最大讽刺——米歇尔嬉笑怒骂;但他内心却是以边缘人物的视角和心态来看待一切事物的,这非常冷漠;冷漠的土壤之上却绽开了对帕特里夏真诚的爱恋,显得这份爱恋弥足珍贵;爱恋的花却被爱人亲手折断,实在是令人怅惘许久。米歇尔游离于生活,他是电影的主人公,却不是英雄;这是以罪犯为主人公的电影,却又不是一般意义上的犯罪片或警匪片。
       我们都记忆犹新的是米歇尔对帕特里夏的举报和“不爱”无动于衷,他是真的无动于衷吗?有人说不,面目的情感那只是米歇尔隔离自己与世界的道具。但我觉得,他是真的无动于衷,他并不为此伤心,他早已经预料到了这样的结局;他也不为自己的先知先觉感到伤心,因为在他眼里,这真的并没什么。说来也奇怪,像是米歇尔这样的人物很容易刻画过度,被塑造成一个漠不关心、毫不在乎的没有情感的人,犹如机器,冷冰冰的,爱情什么的早在他们的心田死了。米歇尔[外在]行为似乎是冷冰冰的,但[内在]情感又是炽烈热情的;他[内在]心潮思绪虽然是冷冰冰的,但[外在]面目表情又是嬉笑的。很矛盾,很统一。米歇尔的行为处事似乎也是,但对帕特里夏的真爱存在于他的身上却不会让我们对他这个人感到违和感,似乎他就是这个样子,他就是这个对爱情充满绝望又充满希望的人——好像这么说也不对——他就是这个满腹真情却又对爱情不复期待的人。
       而最终他对帕特里夏所说的那一句话,有人意译作“可恶”,有人意译作“该死”,表示对帕特里夏背叛的愤怒,但我觉得就以“虱子”这样无厘头的滑稽搞笑翻译为最佳。像是一些史诗类电影,导演操纵下的主人公可能在言语之中为我们这隔了一个次元空间的观众讲明白一些什么,但是米歇尔却和这群人相差甚远,他演绎的不是电影,而是生活,在那个时候不必以导演的视角去想该说些什么(如果导演和主人公的想法相同就另算),而是看看这个浪子米歇尔他会说些什么——那么他会在临死之前,继续他那种个人意味浓重的玩弄性的嬉笑,我就说了“虱子”,你猜去吧,猜它是什么意思。
       米歇尔这样的人自有其代表性,像这种能够具有划时代意义的电影作品一般都能和当时的时代扯上关系——对当时社会的描绘、批判和充分反映等等。《精疲力尽》亦不例外,在米歇尔的身上其实我们能够看到的是存在于当时的那些青年们身上或他们想要追寻的“自由意志”,而米歇尔的随心所欲、兴之所至就是这样一份精神的外在表现(虽然对我们现在而言,这种“随心所欲、兴之所至”是有些过了的,不利于社会的稳定和谐等等,但是我们所拥有的自由也并不是真正的自由,而是一种相对下而言的自由,而对于当时的青年来讲,可能连这份控制下的相对自由都被缺失,远离他们的精神世界,他们梦寐寻找个人的完全自由)。法国当时大背景下的彷徨、苦闷环境,一系列的社会问题和政治问题,既然能够影响特吕弗塑造出安托万这样的一种个人形象,自然也会对戈达尔产生影响,而米歇尔就是这种影响下的产物。而之所以为影片取名为“精疲力尽”,不仅象征着米歇尔疲于逃亡,也是对社会上那些不停地为新生活和新自由奔波呐喊的人们的真实写照——他们在生活的饥饿和自由的无望之后早已经声嘶力竭、筋疲力尽了。
       撇开电影的深度,戈达尔在一些地方的技巧特性和镜头组接也很有意思。
       电影的纪实性——对杂乱无序生活的全盘展现、生活之中自然而然的片段和记忆碎片、熟悉可见的巴黎街景(对巴黎人来说的确如此)、手提摄影起伏变动摇摇晃晃——这些都能带给观众真实感,好像这就是发生在自己邻居家的一个故事,一个背负着性命的亡命之徒就在自己随处可见的地方和漂亮的有梦的女孩子打情骂俏。这样即使是拍摄的凶杀、追逃、爱情、背叛、死亡这些在自己生活以外的地方好像才能接触到事情,却莫名的会有种亲切感和熟悉感,还有刺激感。这就是戈达尔特意作出的选择,而事实也证明了,他成功了。很多人都对这种摄影的设计有了自己说不出感觉的喜欢。
       其次还要细说的,其实就是戈达尔的跳接镜头。在车中,戈达尔使镜头又左又右的移动,好像是街景在移动一样;然后突然切到他面向右站在电话间;再次突然切到他从右向左沿着街道走;再次突然切到他和小旅馆的门房谈话;再次突然切到他走进旅馆,不断地望着旅馆;最后突然切到四下无人,他从钥匙箱里抓下一把钥匙。这就是米歇尔想要溜进帕特里夏的公寓以及他付诸行动和计划成功的全过程,短短几个镜头罢了,他应该是先突然想到帕特里夏,然后用电话给她打电话,但她应该没接,她不在,他要找到她,他到旅馆,和门房交谈,趁其不备,拿下钥匙。这样条理分明的一个镜头一个镜头拍下来当然也可以,但是戈达尔的做法却充分的利用了电影的特质,时空的变幻,想想也应该是更能够表现电影的美学的。
       除此之外,《精疲力尽》之中还有几句颇能看的顺眼的台词为电影加分——“如果你不喜欢海滨,如果你不喜欢高山,如果你不喜欢城市,那你就完了。”从新浪潮大师戈达尔的《精疲力尽》之中我们就能够自己看得出来,真正的好电影是处处都可以经得起推敲、琢磨的。
       *
       从观影之初的浑浑噩噩、一筹莫展,一直持续到今天的数小时之前依然如此,到现在能说得出一些像模像样的话,我狠下心给自己了数小时,就改变了我对这部优秀电影作品有失偏颇的“高冷晦涩”的看法。

不得已又要去看戈达尔的《筋疲力尽》(同属“新浪潮”电影),我凄凄惨惨戚戚的端坐在观片室,没想到它却给了我一波别样的感官冲击:没有非此非彼、亦真亦假的无聊对白,没有颗粒粗大到不知是动物、植物还是人物的记录胶片,也没有杜拉斯引以为豪的“意识流”手法(好吧,我承认我的确肤浅、幼稚、无知到与一般观片人同等水平,但我真的无法说服自己心甘情愿的爱上《广岛之恋》。如果可以,我宁愿选择节奏缓慢到让人睡去无数次的《东京物语》),影片的“跳格剪接”技巧让原本只想骑头毛驴的我享受了一把汗血宝马的迅疾,时空的不连贯跳跃极大满足了我的思维方式,给了我无限惊喜。

当代与过去的虚无:《筋疲力尽》(Breathless,1960)

影片开头是一张画有裸露女郎简笔画的展开的报纸,报纸的后面是个男人,他对着报纸说:“我是个傻瓜……”我喜欢这个开头,没有故弄玄虚的引子,也没有夸张到延时n多分钟的变化多端的字幕。单刀直入,够爽快,有风格。而这个名叫“米歇尔”的男主人公说的话也是意味深长:“我是个傻瓜”。是自嘲?还是反讽?亦或是代替我们说出了人的本质?我们能不承认么?we
are all fools。It is true。

【真正的电影作者】

这个傻瓜靠他娴熟的技巧在路旁偷了一辆豪华轿车,驾车驶向他心向往之的巴黎,去找他的帕特里亚。车在宽阔的马路上行驶着,米歇尔开始不停的讲话:讲巴黎是个不错的地方,讲他找到帕特里亚之后会怎么样,对想搭顺风车的人评头论足一番,又埋怨前面那辆车开的太慢,道路施工又不方便他超车……他像个老太太,絮絮叨叨说个没完。不要以为他身边坐着什么人,他是对你说的,没错,他在对所有看电影的人说的。很让人不可思议不是么?曾经以为戏剧的“第四堵墙”是它与电影的主要区别之处,谁想电影中的人也可以如此顺畅的与观众进行交流,还早在上个世纪中期就已经实现,想我是多么的孤陋寡闻!

第二次世界大战之后,长期政治制度僵化的社会带给了年轻人无尽的迷茫。

偷了车不可能如此自在无事,更何况还是辆名牌轿车。于是不久便有警察追上米歇尔,但随着一声枪响,接着出现米歇尔在黄昏下逃亡的身影:是的,这个年轻人把警察干掉了。可如果你认为他从此过上了见不得光的老鼠式生活那就大错特错了。咱们的米歇尔身揣三个铜板,不止到餐厅里偷吃,到前前女友家偷钱,还在心爱的女孩帕特里亚那里偷人,更在马路、车库等地偷车……总之,他总是如此气闲神定、逍遥法外,他头顶“富家子弟”的皇冠,仿佛一切罪恶、贫穷、窘迫都与他毫无相关。更让人啼笑皆非的是:当便衣警察追踪帕特里亚以便找到他时,他竟依旧淡定的跟踪在便衣警察的后面,三人组成一条直线穿过大街小巷,看得人目瞪口呆。所以,在看这部影片时的很长一段时间我都在想:“精疲力尽”到底与他有何相干?

法西斯政权的垮台,苏联领袖斯大林的去世,不光彩的阿尔及利亚战争以及越南战争爆发。这使年轻人视政治为“滑稽的把戏”。历史总是在这种时刻将文艺作品带来:美国“垮掉的一代”,英国摇滚乐的大爆发,法国“新浪潮”(The
French New Wave)。

当然,他也有不知所措的时候。比如,他不懂如何获得爱情,也或许,那根本称不上爱情,因为尽管有生离死别之景,却无缠绵悱恻之情。他看上了那个纽约妞儿,给自己的解释是“她很特别”;他想表达对她的爱,却只会说:“我想要你”。而帕特里亚也是如此,她虽然想上大学,想当个记者,想找份好工作,想融入这个社会,但她依旧是迷茫的、不知所措的。她不敢爱米歇尔,因为从他的眼睛里看到的是未知,她没有安全感;她最后出卖米歇尔只是为了证明自己不爱他,接着却又催促米歇尔赶快逃走这是完全的顺从心声。在忧愁和虚无之间,他们一个选择忧愁,一个选择虚无,看似道不同不相为谋,而实质又有什么区别?两个渴望爱又不懂如何去爱的人,在当时混沌的社会中,一个活着,一个死去……

我们可以从《戏梦巴黎》(Bernardo Bertolucci,The
Dreamers,2004)中感受到这种时代背景,混乱而不安,带有着强烈的个人风格,无知却激进。

死去的米歇尔给我们留下了一句遗言:“真可恶”。这句和“我是个傻瓜”一样的惊世骇俗。可恶的是谁?你?我?他?她?还是他(她)们?米歇尔固执的不愿和同伴一起逃走,他说:“我已经筋疲力尽,只想躺下睡觉。”最终他如愿以偿中弹身亡,长眠于地下。到最后我们才明白“筋疲力尽”的滋味:我们是一群无时无刻不在逃亡的人,不是逃离现实,就是逃离自己;生活让我们逃亡,逃亡让我们精疲力尽,精疲力尽让我们厌恶,厌恶让我们痛恨生活;在逃亡途中我们可以故作淡定,可以强作欢颜,可是生活是终将走向枯竭的,不在此时,就在彼时。看来,精疲力尽的不只有上个世纪,还有我,我们。

而新浪潮的旗手,特吕弗(Francois
Truffaut)在1967年拒绝法国文化部部长给予的荣誉勋章,他说:“我不接受任何国家的荣誉,人生不是法西斯主义,不是戴高乐主义,它是无政府主义。”

我们都知道,新浪潮时期“电影手册”影评家们提出了电影作者的理论,他们摒弃了摄影棚,亲自扛着摄影机走上街头,不用大牌明星,导演是关键的人物。很多时候他们的电影都看起来相当粗糙,完整性欠缺,但也是这种天然的效果让影片更加真实。

他们批判了当时法国“优质电影”,他们崇尚希区柯克,让•雷诺阿。他们喜欢伯格曼,因为他塑造的人物是真实的。

不过新浪潮的风头过去,事与愿违,物是人非,我们的旗手倒下了,他们很多人都成了他们批判的那类人。

前几天读《故事》(Robert
Mckee,Story),里面说到很多编剧为了不和好莱坞同流合污,会想写一些反情节的故事。但大多数人是在为了反抗而反抗,最终走向形式化和大空洞。这是最可怕的。他们写不出自己的风格也写不出好莱坞商业化的东西,他们被自己戏弄了一番。

我想当时在新浪潮时期很多人也是抱着这样的心态,年轻不怕火炼,他们可能都不太明白自己这样做的目的,自己想表达什么,就是冒着一股劲。于是浪潮过去了,人们也都像砂砾被打散在四处。像特吕弗自《日以继夜》后就彻底与新浪潮分道扬镳。我多希望多看见几部《四百击》。但也幸好只有一部。

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